Über den Protest-Song.

Juni 14, 2011

Auf der richtigen Seite
Über den Protest-Song.

In den sechziger Jahren erreichte der Protest-Song seine größte Popularität. Zwischen zwei Liedern. Das eine ist „Masters of War“, das Bob Dylan 1963 veröffentlichte. Den Anlaß für das Stück lieferte die Abschiedsrede des US-Präsidenten Eisenhower, in der dieser als erster vor dem Einfluß des „militärisch-industriellen Komplexes“ warnte. Gemeint waren Politiker, Militärs und die Industrie sowie ihre Verbindungen untereinander. Dylan wirft ihnen in „Masters of War“ alles an den Kopf, was sie verdient haben. Sie „bauen, um zu zerstören“. Sie sind für ihn Feiglinge, denn sie „verstecken sich hinter Wänden und Schreibtischen.“ Das, was sie tun, würde ihnen „noch nicht mal Jesus vergeben.“ Dylan ruft ihnen gegen Ende zu: „Ich hoffe, daß ihr sterbt.“
„Masters of War“ wurde geschrieben, um es der Bedrohung entgegenzuhalten. Das Stück war die stumpfe, buchstäbliche Version einer betagten Formel der Surrrealisten: „Kunst als Waffe“. Es bestand vor allem aus einer gut gemeinten Absicht und der Sicherheit, richtig zu liegen. Der Protest-Song, wie ihn Dylan damals, und zum Glück nicht allzu lang spielte, hatte die Toten gewissermaßen vor sich. Das wirkte.
Den Pop-Song, wie ihn die Beatles zur selben Zeit spielten, hatte viele, viele Millionen Tote hinter sich. Mit dem Weltkrieg, der Atom-Bombe und dem Holocaust war es zu so maßlosen Entsetzlichkeiten gekommen, daß man danach nicht einfach weitermachen konnte. Es ließ sich nicht zum Alltag übergehen, denn man mußte mit etwas umgehen, mit dem sich nicht umgehen ließ. Deshalb brauchte es für die Beatles mehr als einen Protest-Song. Überleben war ein Wahnsinn. Um das Überleben zu überstehen, mußte gejubelt werden. Bei einer Feier, die ohne Anlaß auskam. Und diese Feier war der Pop-Song.
Das zweite Lied, das die Popularität des Protest-Songs in den Sechzigern markierte, vermittelte sein Anliegen ohne Worte: es war „Star Spangled Banner“, wie Jimi Hendrix es 1969 auf dem Woodstock-Festival aufführte. In den Gitarrentönen explodierten Bomben und Kampfflugzeuge senkten sich zum Sturzflug. Hendrix konnte seine Gitarre in die Waffen verwandeln, mit denen in Vietnam gekämpft wurde. Und diese Waffen hackten in das Herz Amerikas.
Sowohl „Masters of War“ als auch „The Star Spangled Banner“ fanden ihre Anlässe in Kriegen, der eine drohte während der Kuba-Krise, der andere war der Vietnam-Krieg. Protest-Songs brauchten Kriege. Wenn keiner aktuell war oder nicht wenigstens in Kürze auszubrechen drohte, sah der Protest-Song schlechten Zeiten entgegen.
In seinen guten Zeiten schmückte er sich mit den Fragen, die er stellte. Man bezeichnete sie als „unbequem“. Die Platte „The Freewheelin` Bob Dylan“ mit „Masters of War“ enthält ein weiteres Stück, das in die gleiche Kerbe haut, „Blowin`in the Wind“. Dylan will darin unter anderem wissen, wie lange noch Kanonenkugeln fliegen, bevor sie endlich verboten werden. Viele von Dylans Kollegen spornte das an, mehr zu tun, als unbequeme Fragen zur Akustikgitarre zu stellen. Sie „mahnten“ bald ihrerseits, „warnten“ und „legten einen Finger in eine Wunde“. Wenn sie überraschenderweise mal einen Witz rissen, dann vergaßen sie nie dafür zu sorgen, daß er im Hals des Hörers stecken blieb. Dabei handelte es sich um eine bald immer beliebter werdende Technik, der etwa Country Joe McDonald mit seinem „I-feel-like-I`m-fixin`-to-die-Rag“ zu voller Blüte verhalf. Einem Lied gegen die Wehrpflicht und die Teilnahme am Vietnam-Krieg. Es gewann seinen Reiz durch rebellisches Mitklatschen und ironisches Skandieren des Refrains: „And it`s five, six, seven / open up the pearly gates/ Well, there ain’t no time to wonder why, Whoopee! we’re all gonna die.“ Keine Zeit, um sich zu fragen, warum, whopee!, wir alle sterben werden.

In den siebziger Jahren mussten sich Protestsänger darauf einstellen, daß sie es weniger mit sich radikalisierenden Jugendlichen oder Bewegungen zu tun bekamen, sondern nur noch mit Publikum. Die von Abbie Hoffman so wohlwollend getaufte Woodstock Nation hatte bloß während des Festival-Wochenendes im August `69 existiert, von einem Freitag Mittag bis zum darauffolgenden Montag Morgen. Ab Dienstag begannen Journalisten, Publizisten und nicht zuletzt eine Reihe der beteiligten Musikerinnen und Musiker, die Tage auf Max Yasgurs Farm mit Talk Show-Auftritten, Zeitungsartikeln, Büchern und Songs zum Mythos hochzuschreiben, zu reden und zu singen. Die Protest-Sänger stellte das allerdings kaum vor größere Probleme, denn sie konnten von diesem Mythos von nun an recht einträglich leben. Wenn sie Interviews gaben, beklagten sie sich zwar schon mal darüber, daß die ganze Sache mißverstanden, ihr Anliegen verzerrt und ihr Image so festgelegt worden sei. Aber das geschah auch aus, nun, Imagegründen. Freiheit der Kunst, der Gedanken und so. Denn in Wirklichkeit wußten sie schon, daß gerade diese Festlegung ihnen ein besseres Einkommen ermöglichte, als wenn sie ihr in kommenden Jahren durch allzu interessante Platten widersprochen hätten. Was sollte da das verwirrungsanfällige Publikum denken?! Nein, für Protestsänger blieb es das Lukrativste, einfach weiter den eigenen Stiefel durchzuziehen und sich damit, wie sie es ausdrückten, treu zu bleiben. Man könnte nun einwerfen, daß Protestsänger damit doch auch nicht schlimmer seien als ihre würdelosen Kollegen, nämlich diejenigen, die keine Botschaft und keine Kriege brauchen, eben Pop- und Rockmusiker, Das stimmt fast. Schließlich können letztere genauso wie Protest-Sänger vor- bis vorvorgestrig klingen und sogar ganz ohne ihre Musik, allein mit ihrem Habitus, wie menschliche Vergangenheitskapseln wirken.

Aber die Protestsänger waren schlimmer. Denn im Gegensatz zu Popmusikern kamen sie, wohin auch immer es sie verschlug und welche Abenteuer sie auch erlebten, doch immer wieder an einem erlesenen Ort an. Sie hielten nicht damit hinter dem Berg, wo dieser Ort lag. Es genügte, ihnen eine einzige Frage zu stellen: Wo stehst du? Dann antworteten sie mit fester Stimme und mit einem Gewinnerlächeln im Gesicht: Auf der richtigen Seite.

Die richtige Seite war das Pfund, mit dem sie wucherten. Es machte dabei überhaupt nichts, daß es noch während der sechziger Jahre immer kniffliger wurde, die richtige Seite von der falschen zu unterscheiden. Denn die Protest-Sänger lernten dazu. Die richtige Seite bauten sie im Lauf der Zeit immer genau dort auf, wo sie gerade hinkamen. Je weniger Einigkeit darüber bestand, was „richtig“ sei, desto vertrauensvoller wandten sich Protest-Sänger und ihr Publikum aneinander. Man rückte näher zusammen und genoß die Sicherheit, unter sich und damit ungestört zu bleiben. Gefahren drohten immer nur anderen. Normalen Menschen etwa kann es irgendwann in ihrem Leben mal passieren, – mit oder ohne den Einfluß von Alkohol und Drogen, mit oder ohne Liebeskummer – dass sie sich wie Arschlöcher verhalten. Ein Pop-Musiker dagegen hat noch mehr drauf, denn er kann sich als uninteressantes Arschloch herausstellen. Die Spezialität von Protestsängern bestand nun darin, nach Woodstock sowohl gegen das eine wie das andere gefeit zu sein. Mochte auch der Mainstream um sie herum wie ein mit Schmalz und Seife gepantschter Fluß stinken, und mochte etwa die soziale Kälte sich weltweit schneller ausbreiten als eine Pandemie, die Protest-Sänger ficht das kaum an. Mitten im falschen Leben lagen sie weiter richtig.

Die Protest-Sänger haben der Musik nie verziehen. Wie haben sie das geschafft? Um die Frage zu beantworten, muß man ein Problem von Protest-Sängern ansprechen: Sie sagten in ihren Stücken „Nein!“ zur Gewalt, zur Politik ihrer Regierung, zum Krieg und anderen Scheußlichkeiten. Nun ist aber „Nein!“-Sagen mit Musik sehr schwierig. Pop-Musik etwa sagt nicht nur immer zu etwas „Ja!“, sie will auch gar nichts anderes als „Ja!“ zu etwas oder zu jemandem sagen. Pop-Musiker wissen warum. Wenn ein Song „Nein!“ sagen soll, dann macht das die Musik nie besser. Protest-Sänger wußten das auch. Aber sie fanden dafür keine Lösung. Stattdessen zogen sie es vor, sich aus der Affäre zu ziehen, indem sie beim „Nein!“-Sagen möglichst stark von der Musik ablenkten.
Die Folgen ihrer Entscheidung wirken sich bis heute aus. Es sind vor allem zwei. Die eine ist die Enttäuschung, die man erlebt, wenn man jemandem zuhört, der erst konzis und mit Leichtigkeit gesellschaftliche Tendenzen beschreibt und dann, vielleicht auch nur ganz beiläufig, erwähnt, welche Musik er am liebsten mag. So jemanden nennen wir einen Linken. Kaum etwas ist so zuverlässig deprimierend wie der Musikgeschmack von Linken. Von Leuten, die Protestsongs hören.
Die andere Folge ergab sich für die Arrangements in den Liedern der Protest-Sänger. Sie sagten „Nein!“, aber wenn sie sich dabei von Instrumenten begleiten ließen, war ihnen vor allem anderen daran gelegen, daß sich dieses „Nein!“ sehr lautstark anhörte. Sämtliche Instrumente mußten dagegen so kleinlaut klingen, wie es nur irgend ging. Denn andernfalls hätte sich das „Nein!“ womöglich doch wieder nach seinem Gegenteil angehört. Die Protest-Sänger waren daher gezwungen, auf einem schmalen Grat einen Eiertanz zu tanzen. Nur, damit das Stück, daß sie spielten, nicht zu sehr auffiel. Das haben sie der Musik nie verziehen.
Beruflich lief es aber weiter gut für sie. Der Notbehelf, von der Musik abzulenken, stellte sich als goldrichtige Entscheidung heraus. Protest-Sänger spielten sich Geschäftsjahr für Geschäftsjahr als gewinnbringende Zumutung von der richtigen Seite auf. Ihr Verkaufsargument blieb stabil: Wer ihnen nicht zuhörte, der stand auf der falschen Seite. Ihr Trick war Pädagogisierung. Damit erzwangen sie sich Publikum.

Heute lassen sich die drei hervorragenden Eigenschaften von Protest-Songs leicht benennen. Sie waren penetrant, sentimental oder unerträglich.
Zum Glück werden jetzt kaum noch welche geschrieben. Denn das würde schlimm werden. Wenn wir einen Protest-Sänger erdulden müßten, dann erschiene der uns wie der schreckliche Kinderarzt Hoffmann, der uns in den von ihm Mitte des 19. Jahrhunderts beschriebenen Zappel-Philip oder in den Daumen-Lutscher verwandeln würde. Der, dem die Daumen abgeschnitten werden.
Dem Protest-Song hatte man dagegen Teile seines Gehirns rausgeschnitten. Sonst hätte er nicht so beharrlich so viel ignoriert. Gegen den militärisch-industriellen Komplex zu singen zum Beispiel, gegen die Wehrpflicht, gegen den Krieg im Allgemeinen oder den in Vietnam im Besonderen, und trotzdem einen guten Song hinzukriegen, ist  ausgeschlossen. Das liegt an dem gemeinsamen Thema: dem Tod. Der ist dafür  einfach einige Nummern zu groß. Wer aber trotzdem gegen den Tod singt, wer es mit dem Krieg „aufnimmt“, der macht die Musik schlecht. Der Tod ist stärker als jede Musik. Dem Protest-Song ist das immer erstaunlich egal gewesen. Er hält nun mal wenig von Pop-Musik. Er kommt zwar nicht ganz ohne sie aus, führt sich aber auf, als wäre sie seine unwichtigste Zutat. Der Protestsong ist neidisch auf sie. Er haßt Pop-Musik.

Wie müßte ein neuer Protest-Song sein, damit er Lust macht, sich überhaupt wieder mit ihm zu beschäftigen? Er sollte zum Beispiel nicht in Aussicht stellen, wie schlimm alles wird. Kann ja sein. Aber wie nah der „Eve of Destruction“ ist, von dem Barry McGuire in seinem ebenfalls in den sechziger Jahren gelandeten Riesen-Hit gesungen hat, weiß keiner. Der Protest-Song sollte daher nicht sagen, wenn dieses so weitergeht, dann wird in fünf Jahren jene Katastrophe eintreten, und wenn das nicht aufhört, dann müssen wir mit einer Apokalypse dann und dann rechnen. Denn niemand war bisher in der Zukunft, keiner kann von seinen Eindrücken und Erfahrungen dort berichten. Deshalb kann keiner mit der Zukunft als Argument kommen. Auch nicht mit einer düsteren. Der Protest-Song hat das aber immer wieder getan.
Viel besser täte er daran, die reichen Möglichkeiten des Pop-Songs für sich zu nutzen. Dann könnte er sogar „Nein!“ sagen. Aber er muss es tun, indem er „Ja!“ sagt.

(Aus: Junge Welt, 14.5.2011)
(Der Text beruht auf einem Vortrag von Kristof Schreuf, der im Februar im Potsdamer Einstein-Forum gehalten wurde.)

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2 Antworten to “Über den Protest-Song.”

  1. Ein Protestsong ist immer dann am besten, wenn er sich seiner selbst nicht bewusst ist (wie etwa „Dancing In The Street“ von Martha Reeves & The Vandellas, das Mitte der 60er-Jahre zum Soundtrack der schwarzen Aufstände in den US-Städten wurde) oder es ihm gelingt, eine subversive Botschaft innerhalb eines unverdächtig erscheinenden Popkontexts zu verstecken, also nach Art eines jeden guten Popsongs seit den Beatles. Dass der Protestsong Pop hasst, mag vor allem in Deutschland gelten, wo man tunlichst auf Spaß verzichten muss, um als Popmusiker ernst genommen zu werden. In England war und ist das anders. Doch auch dort sind Anspruch und Wirklichkeit nicht immer eins, wie schon Edwyn Collins in seinem Tribut-Song an Iggy Pop, „I Girl Like You“, wusste: „Too many protest singers, not enough protest songs“.

    • Angelika said

      Image von Protestsängern: Ich erinnere an die Temptations, die den Song “ War “ zwar geschrieben hatten, aber nicht singen “ durften „, weil es ihrem Image angeblich geschadet hätte. EDWIN STARR landete dann mit “ War “ einen Nummer 1 Hit ( 1970 ). Ein äußerst tanzbarer Song, hatte so gar nichts von “ Anti-Kriegslied bzw. Protestsong „! Ich denke, die meisten Menschen, zumindest hier, wußten nicht wirklich, was der Song bedeutete bzw. der ganze Text! Alle rannten auf die Tanzfläche- und gut. Danach lagen alle auf der Lauer, wie wohl der Nachfolgesong klingt…….Der kam auch prompt, nämlich “ Stop The War Now „. Und was passierte? Nichts! Quasi niemand interessierte sich – noch – dafür…………

      @Bill Withers: Sehe ich ähnlich!

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