Es ist 1976, und Alfred Hilsberg traut seinen Augen und Ohren nicht. Er läuft in London Menschen über den Weg, von denen jeder einzigartig aussieht und einer wilder als der andere. Sie treffen sich, um eine aggressive, schlimm-schöne Musik zu hören oder gleich selbst zu spielen. Der Journalist aus Norddeutschland ist überwältigt.
 Zu gleichen Teilen aufgewühlt und enthusiasmiert fährt er nach Hause. Dort herrscht eine völlig andere Stimmung. Hilsberg erlebt sie in den sogenannten K-Gruppen. Dabei handelte es sich um linksradikale Splitter- und Kleinstparteien, die aus der 68er-Bewegung entstanden sind. Zu ihnen gehören auch einige, die mal in die Betriebe gegangen waren, um Arbeiter zu agitieren. Doch nur wenige Proletarier wollten sich etwas vom revolutionären Pferd erzählen lassen. Für die Agitatoren ist das nicht ohne Folgen geblieben. Sie haben erst ihr Innenleben entdeckt und sind anschließend dazu übergegangen, es sich gegenseitig vorzuwerfen. Ihr Selbstverständnis hat sich dadurch umgekehrt. Nicht sie gehören zu einer Minderheit, sondern die Bourgeoisien aller Länder. Nicht sie bilden Randgrüppchen, sondern alle anderen.

Darunter Jugendliche. In den 50er Jahren sind sie von aufmerksamen Geschäftsleuten als Markt entdeckt und aufgebaut worden, doch seitdem ist niemandem mehr etwas Neues zu ihnen eingefallen. Das ist ihnen auf ihr Selbstbewußtsein geschlagen. Mittlerweile bewegen sich die meisten von ihnen durch die Gesellschaft wie Lemuren. Keiner muß mit Jugendlichen rechnen, und daher hat niemand mit ihnen zu tun, außer Lehrern und Polizisten.

Kurz vor Weihnachten kommen im englischen Fernsehen ein paar von ihnen zu Wort. Es handelt sich um die Mitglieder und ein paar Freunde der Band »The Sex Pistols«. Sie sitzen mit Bill Grundy im Studio. Der betrunkene Moderator der »Today«-Show fragt die Sängerin ­Siouxsie Sioux, ob sie sich später mit ihm treffen wolle. Darauf nennt ihn der Gitarrist der Band, Steve Jones, unter anderem einen »schmutzigen, alten Mann«. Grundy fordert Jones auf, ihn weiter zu beschimpfen, was der sich nicht zweimal sagen läßt. Die am Nachmittag ausgestrahlte Unterhaltung eskaliert in Sekunden zu einem landesweiten Fernsehskandal. Ab dieser Sendung macht der Begriff »Punk« als Medienphänomen Karriere.

Alfred Hilsberg bucht zur selben Zeit zwei andere englische Bands, die Vibrators und die Clash, für deren erste Konzerte in Hamburg. Er schreibt für die Zeitschrift Sounds über die neueste Musik. Als er wieder einmal mit einem Redakteur einen Text durchgeht, kommt Hilsberg auf den Begriff »Neue Deutsche Welle«. Er bittet darum, ihn nicht zu verwenden. Der Redakteur sichert Hilsberg sofort zu, daß er sich da überhaupt keine Sorgen zu machen brauche. Sein Artikel erscheint dann mit der »Neuen Deutschen Welle« als Unterüberschrift. Den Erfinder des Schlagworts bestrafen seine Leser mit dem nie mehr abzuschüttelnden Titel »Punk-Papst«.

Im Dezember 1979 veranstaltet Hilsberg ein Festival unter dem Titel »Geräusche für die 80er«. Im Frühjahr erscheint ein Mitschnitt des Abends auf dem Label ZickZack. Hilsberg veröffentlicht dort bald in immer kürzeren Abständen, in den schnellsten Zeiten releast er täglich eine neue Platte. Andere teilen mit Argumenten aus, Hilsberg schmeißt mit Musik um sich. Ohne Furcht vor der Kulturindustrie, ohne einen Gedanken ans Finanzamt und ohne Rücksicht auf seinen Körper. Im Prinzip ist es immer so weitergegangen, und längst stapeln sich die Jubiläen. Vor gut 30 Jahren erschienen die Debüts von Abwärts, von den Einstürzenden Neubauten und von Palais Schaumburg. Vor 25 Jahren »Stand Rotes Madrid« von Cpt. Kirk &. Vor 20 Jahren nahmen Blumfeld »Ich-Maschine« auf und Cpt. Kirk &. bereiteten ihre zweite Platte »Reformhölle« vor. Vor bald zehn Jahren kam »Die Definition von süß« von Parole Trixi raus. Hilsberg veröffentlicht bis heute immer wieder erste Platten. So von Jens Friebe, von den Woog Riots oder von 206. Demnächst von Bessere Zeiten und Doctorella.

Bevor ich von Hilsberg hörte, hörte ich von anderen, die mit ihm zu tun hatten. Einer kam Anfang der achtziger Jahre aus Berlin angereist, als bei mir die sechste Schulstunde zu Ende war. Ich radelte schnell nach Hause, um die Sendung »Musik für junge Leute« auf NDR 2 zu hören. Der Moderator Klaus Wellershaus hatte Blixa Bargeld, den Sänger der Einstürzenden Neubauten, eingeladen. Wellershaus gab sich Mühe, mit seinem Gast ins Gespräch zu kommen. Er fragte: »Blixa, du hast mal gesagt, daß dir Berlin sehr wichtig ist. Kannst du das, was dir diese Stadt bedeutet, beschreiben?« Es folgte: Atmen. Darauf war Bargeld zu hören, wie er sich in seiner Kleidung bewegte und auf einer Sitzgelegenheit rutschte. Dazu rückte er Aschenbecher oder Getränke zurecht und räusperte sich. Bargeld hatte zu tun, auch ohne Worte. Er meinte es gut, als er schließlich antwortete: »Marlene Dietrich.« Jetzt räusperte sich Wellershaus. Er war genauso von Bargeld überfordert, wie der sich vorher von dessen Frage oder von dem Akt des Befragtwerdens überfordert gezeigt hatte: »Ähm, Blixa, kannst du erklären, was du damit meinst?« Atmen, Rutschen, Rücken, Räuspern. Dann ein Studiogast, der es nun nicht mehr ganz so gut meinte: »Nö.

Kurz vorher hatte Hilsberg »Kollaps« von Einstürzende Neubauten rausgebracht. Nicht nur vor dieser, sondern auch vor anderen Platten dieses Labels hatte ich Angst. Vor dem, was darauf zu hören war, vor den Leuten, die das spielten, und auch vor Hilsberg selbst.

Kurz darauf erlebte ich wieder jemand, der mit ihm zu tun hatte, in der Hamburger Markthalle. Dort veranstaltete ZickZack Festivals unter Titeln wie »Sehr gut kommt sehr gut« oder »Lieber zu viel als zu wenig«. Bei einer dieser Veranstaltungen trat Götz Achilles als Moderator auf die Bühne. Achilles begann ein Geographiequiz. Eine Frage lautete: »Wo liegt Hilsberg?« Einige Besucher achteten darauf, sich nichts anmerken zu lassen. Lieber wollten sie bedeutungsvoll schweigen und die Jacken, die sie trugen, für sich sprechen lassen. Auf denen stand »Vorkriegszeit«.

Einige andere johlten und schrieen. Damit wollten sie ihre Entschlossenheit beweisen, jeden, der die Bühne betrat, und alles, was er dort machte oder sagte, für einen Witz zu halten. Außerdem lag ihnen daran – nicht, weil sie so schlau waren, sondern weil sie furchtbare Angst hatten, für dumm gehalten zu werden – zu zeigen, daß sie diesen Witz immer noch etwas besser verstanden als jeder sonst. Dabei hatte niemand versucht, ihnen etwas anderes zu unterstellen. Wären sie gefragt worden, ob sie lieber selber auf der Bühne stehen wollten, hätten sie das womöglich entschieden abgestritten. Aber sobald das jemand anders tat, faßten sie das nicht als Ermunterung, sondern als Kränkung auf.

Einer dieser verdrucksten, gereizten Rebellen schrie Achilles deshalb zu: »Du blöder Wichser!« Achilles reagierte freundlich: »Ja, ich bin ein Wichser.« Er machte eine Pause, bevor er fortfuhr: »Und ich hoffe, du bist auch einer. Ich hoffe schwer, daß du auch ein Wichser bist.«

Die Markthalle wurde darauf augenblicklich ruhiger. »Also, wo liegt Hilsberg«, wiederholte Achilles seine Frage. Jetzt hörten mehr Leute ziemlich aufmerksam zu. Nach einer weiteren Pause sagte Achilles: »Hilsberg liegt unterm Tisch im Raum 19 der Markthalle.«

Ein weiteres Mal war die sechste Schulstunde vorbei und das Radio an. Alfred Hilsberg sagte: »Punk hat mich um des Punk willen nie, niemals, nie interessiert. Jürgen Kramer, 360 Grad.« Nie, niemals, nie. Seine Stimme hatte einen trockenen Schmelz, der sich sofort angenehm in meinen Magen senkte. Auf mich wirkte sie wie auf andere Leute Christian Brückner, wenn der für den deutschen Kinogänger Robert de Niro synchronisiert. Heute wundert mich, daß Hilsberg nicht öfter zu Sprecheraufnahmen in Rundfunk- oder Fernsehstudios gebeten wird.

Als ich ihn später bei weiteren Abenden in der Markthalle sah, hatte er einen schwarzen Anzug an. Um seinen Hals lag ein langer, weißer Schal. Den Schal hat er irgendwann abgelegt. Aber schwarze Anzüge trägt er bis heute.

Die sind ihm wichtig, weil er andere Kleidung nicht mag. Vielmehr zeigt er mit den Anzügen an, womit er nichts zu tun haben will. Ich vermute: den USA. Das würde auch erklären, warum Hilsberg seine schwarzen Anzüge nie abgelegt hat. Denn auch die USA sehen ja in weiten Teilen noch so aus wie immer.

Weder Blixa Bargeld noch Götz Achilles oder Jürgen Kramers Fanzine 360° konnten daran viel ändern. Ganz zu schweigen von Christian Brückner. Gegen die USA läßt sich aus Hilsbergs Sicht womöglich nichts tun, außer sich zu vergewissern, daß man selber noch da ist. Insofern liefert er ein Beispiel dafür, wie Europa sich seiner selbst vergewissert. Unter anderem mit kulturschockierenden Tonträgern und einem bestimmten Look. Zugespitzt gesagt, steckt in Hilsbergs schwarzen Anzügen seine Amerika-Kritik.

Apropos Kritik. Auch dieser Labelchef mußte sie in den letzten 30 Jahren das eine oder andere Mal über sich lesen oder anhören. Bestimmt hat das jedes Mal der Wahrheitsfindung gedient. Damit hier kein Mißverständnis entsteht: Es mag Musiker und Bands geben, die Gründe haben, auf Hilsberg schlecht zu sprechen zu sein. Manchem war der Ärger bekanntlich wichtig genug, um darüber miserable Platten zu machen oder in Interviews sein Mütchen zu kühlen.

Aber einer Reihe seiner Kritiker mag es schon einen roten Kopf beschert haben, daß Hilsberg nie den Eindruck machte, sein Geld im Schweiße seines Angesichts zu verdienen. Sie hatten gehört, daß im Musikgeschäft gewiefte, »böse« Plattenfirmen die »guten«, armen Bands und Musiker »über den Tisch ziehen«. Deshalb entschlossen sie sich, in Hilsberg eine besondere Gelegenheit zu sehen. Wenn sie schon kein Neue-Deutsche-Welle-Star werden konnten, so wollten sie sich doch wenigstens als ein Rock’n’Roll-Opfer fühlen. Ganz wie früher, in den sechziger Jahren, als sich erst die Rolling Stones und danach die Beatles von dem Geschäftsmann Allen Klein um Geld betrogen wähnten. Bands, die für ZickZack oder weitere Hilsberg-Firmen Platten machten, scheiterten zwar oft genug daran, die nächsten Beatles oder die neuen Rolling Stones zu werden. Doch genau deshalb wollten sie es sich nicht nehmen lassen, Hilsberg zu ihrem ganz persönlichen Allen Klein aufzubauen.

Viel darum gekümmert hat er sich nicht. Es gab und gibt wohl immer Wichtigeres zu tun, zum Beispiel immer weiter Anlässe finden. Hilsberg wollen sie einfach nie ausgehen. Auch nicht nach mehreren Jahrzehnten zwischen der Behauptung eines angeblichen Endes der Geschichte und dem womöglich nicht so angeblichen Ende der Musikindustrie. Einer hat es währenddessen geschafft, mit einer linksradikalen Plattenfirma Mal um Mal neu anzufangen. Man möchte ihn schon fragen: Herr Hilsberg, wie haben Sie das gemacht?

Tobias Levin in Twitterlänge: In jungen Jahren Gitarrist bei Die Erde, später Sänger, Songschreiber und Gitarrist bei Cpt. Kirk &, seit Jahren Produzent, einflußreich und wichtig, nicht nur für Hamburg.
Tobias bringt Lieblingsplatten mit. So war´s geplant. Dann brachte Tobias zur Aufzeichnung noch Kristof Schreuf mit, der ebenfalls Lieblingsplatten mitbrachte. Zusammen eine Kiste von über hundert Platten und noch mal 50 CDs. Eine davon ist „Bourgeois with Guitar“, das tolle Album von Kristof Schreuf, das Tobis Levin produziert hat. Wie diese Arbeit vor sich ging, darüber wird geredet bei „Was ist Musik“.

Sendung vom 18.12.11, hier im Archiv

In den sechziger Jahren erreichte der Protest-Song seine größte Popularität. Zwischen zwei Liedern. Das eine ist „Masters of War“, das Bob Dylan 1963 veröffentlichte. Den Anlaß für das Stück lieferte die Abschiedsrede des US-Präsidenten Eisenhower, in der dieser als erster vor dem Einfluß des „militärisch-industriellen Komplexes“ warnte. Gemeint waren Politiker, Militärs und die Industrie sowie ihre Verbindungen untereinander. Dylan wirft ihnen in „Masters of War“ alles an den Kopf, was sie verdient haben. Sie „bauen, um zu zerstören“. Sie sind für ihn Feiglinge, denn sie „verstecken sich hinter Wänden und Schreibtischen.“ Das, was sie tun, würde ihnen „noch nicht mal Jesus vergeben.“ Dylan ruft ihnen gegen Ende zu: „Ich hoffe, daß ihr sterbt.“
„Masters of War“ wurde geschrieben, um es der Bedrohung entgegenzuhalten. Das Stück war die stumpfe, buchstäbliche Version einer betagten Formel der Surrrealisten: „Kunst als Waffe“. Es bestand vor allem aus einer gut gemeinten Absicht und der Sicherheit, richtig zu liegen. Der Protest-Song, wie ihn Dylan damals, und zum Glück nicht allzu lang spielte, hatte die Toten gewissermaßen vor sich. Das wirkte.
Den Pop-Song, wie ihn die Beatles zur selben Zeit spielten, hatte viele, viele Millionen Tote hinter sich. Mit dem Weltkrieg, der Atom-Bombe und dem Holocaust war es zu so maßlosen Entsetzlichkeiten gekommen, daß man danach nicht einfach weitermachen konnte. Es ließ sich nicht zum Alltag übergehen, denn man mußte mit etwas umgehen, mit dem sich nicht umgehen ließ. Deshalb brauchte es für die Beatles mehr als einen Protest-Song. Überleben war ein Wahnsinn. Um das Überleben zu überstehen, mußte gejubelt werden. Bei einer Feier, die ohne Anlaß auskam. Und diese Feier war der Pop-Song.
Das zweite Lied, das die Popularität des Protest-Songs in den Sechzigern markierte, vermittelte sein Anliegen ohne Worte: es war „Star Spangled Banner“, wie Jimi Hendrix es 1969 auf dem Woodstock-Festival aufführte. In den Gitarrentönen explodierten Bomben und Kampfflugzeuge senkten sich zum Sturzflug. Hendrix konnte seine Gitarre in die Waffen verwandeln, mit denen in Vietnam gekämpft wurde. Und diese Waffen hackten in das Herz Amerikas.
Sowohl „Masters of War“ als auch „The Star Spangled Banner“ fanden ihre Anlässe in Kriegen, der eine drohte während der Kuba-Krise, der andere war der Vietnam-Krieg. Protest-Songs brauchten Kriege. Wenn keiner aktuell war oder nicht wenigstens in Kürze auszubrechen drohte, sah der Protest-Song schlechten Zeiten entgegen.
In seinen guten Zeiten schmückte er sich mit den Fragen, die er stellte. Man bezeichnete sie als „unbequem“. Die Platte „The Freewheelin` Bob Dylan“ mit „Masters of War“ enthält ein weiteres Stück, das in die gleiche Kerbe haut, „Blowin`in the Wind“. Dylan will darin unter anderem wissen, wie lange noch Kanonenkugeln fliegen, bevor sie endlich verboten werden. Viele von Dylans Kollegen spornte das an, mehr zu tun, als unbequeme Fragen zur Akustikgitarre zu stellen. Sie „mahnten“ bald ihrerseits, „warnten“ und „legten einen Finger in eine Wunde“. Wenn sie überraschenderweise mal einen Witz rissen, dann vergaßen sie nie dafür zu sorgen, daß er im Hals des Hörers stecken blieb. Dabei handelte es sich um eine bald immer beliebter werdende Technik, der etwa Country Joe McDonald mit seinem „I-feel-like-I`m-fixin`-to-die-Rag“ zu voller Blüte verhalf. Einem Lied gegen die Wehrpflicht und die Teilnahme am Vietnam-Krieg. Es gewann seinen Reiz durch rebellisches Mitklatschen und ironisches Skandieren des Refrains: „And it`s five, six, seven / open up the pearly gates/ Well, there ain’t no time to wonder why, Whoopee! we’re all gonna die.“ Keine Zeit, um sich zu fragen, warum, whopee!, wir alle sterben werden.

In den siebziger Jahren mussten sich Protestsänger darauf einstellen, daß sie es weniger mit sich radikalisierenden Jugendlichen oder Bewegungen zu tun bekamen, sondern nur noch mit Publikum. Die von Abbie Hoffman so wohlwollend getaufte Woodstock Nation hatte bloß während des Festival-Wochenendes im August `69 existiert, von einem Freitag Mittag bis zum darauffolgenden Montag Morgen. Ab Dienstag begannen Journalisten, Publizisten und nicht zuletzt eine Reihe der beteiligten Musikerinnen und Musiker, die Tage auf Max Yasgurs Farm mit Talk Show-Auftritten, Zeitungsartikeln, Büchern und Songs zum Mythos hochzuschreiben, zu reden und zu singen. Die Protest-Sänger stellte das allerdings kaum vor größere Probleme, denn sie konnten von diesem Mythos von nun an recht einträglich leben. Wenn sie Interviews gaben, beklagten sie sich zwar schon mal darüber, daß die ganze Sache mißverstanden, ihr Anliegen verzerrt und ihr Image so festgelegt worden sei. Aber das geschah auch aus, nun, Imagegründen. Freiheit der Kunst, der Gedanken und so. Denn in Wirklichkeit wußten sie schon, daß gerade diese Festlegung ihnen ein besseres Einkommen ermöglichte, als wenn sie ihr in kommenden Jahren durch allzu interessante Platten widersprochen hätten. Was sollte da das verwirrungsanfällige Publikum denken?! Nein, für Protestsänger blieb es das Lukrativste, einfach weiter den eigenen Stiefel durchzuziehen und sich damit, wie sie es ausdrückten, treu zu bleiben. Man könnte nun einwerfen, daß Protestsänger damit doch auch nicht schlimmer seien als ihre würdelosen Kollegen, nämlich diejenigen, die keine Botschaft und keine Kriege brauchen, eben Pop- und Rockmusiker, Das stimmt fast. Schließlich können letztere genauso wie Protest-Sänger vor- bis vorvorgestrig klingen und sogar ganz ohne ihre Musik, allein mit ihrem Habitus, wie menschliche Vergangenheitskapseln wirken.

Aber die Protestsänger waren schlimmer. Denn im Gegensatz zu Popmusikern kamen sie, wohin auch immer es sie verschlug und welche Abenteuer sie auch erlebten, doch immer wieder an einem erlesenen Ort an. Sie hielten nicht damit hinter dem Berg, wo dieser Ort lag. Es genügte, ihnen eine einzige Frage zu stellen: Wo stehst du? Dann antworteten sie mit fester Stimme und mit einem Gewinnerlächeln im Gesicht: Auf der richtigen Seite.

Die richtige Seite war das Pfund, mit dem sie wucherten. Es machte dabei überhaupt nichts, daß es noch während der sechziger Jahre immer kniffliger wurde, die richtige Seite von der falschen zu unterscheiden. Denn die Protest-Sänger lernten dazu. Die richtige Seite bauten sie im Lauf der Zeit immer genau dort auf, wo sie gerade hinkamen. Je weniger Einigkeit darüber bestand, was „richtig“ sei, desto vertrauensvoller wandten sich Protest-Sänger und ihr Publikum aneinander. Man rückte näher zusammen und genoß die Sicherheit, unter sich und damit ungestört zu bleiben. Gefahren drohten immer nur anderen. Normalen Menschen etwa kann es irgendwann in ihrem Leben mal passieren, – mit oder ohne den Einfluß von Alkohol und Drogen, mit oder ohne Liebeskummer – dass sie sich wie Arschlöcher verhalten. Ein Pop-Musiker dagegen hat noch mehr drauf, denn er kann sich als uninteressantes Arschloch herausstellen. Die Spezialität von Protestsängern bestand nun darin, nach Woodstock sowohl gegen das eine wie das andere gefeit zu sein. Mochte auch der Mainstream um sie herum wie ein mit Schmalz und Seife gepantschter Fluß stinken, und mochte etwa die soziale Kälte sich weltweit schneller ausbreiten als eine Pandemie, die Protest-Sänger ficht das kaum an. Mitten im falschen Leben lagen sie weiter richtig.

Die Protest-Sänger haben der Musik nie verziehen. Wie haben sie das geschafft? Um die Frage zu beantworten, muß man ein Problem von Protest-Sängern ansprechen: Sie sagten in ihren Stücken „Nein!“ zur Gewalt, zur Politik ihrer Regierung, zum Krieg und anderen Scheußlichkeiten. Nun ist aber „Nein!“-Sagen mit Musik sehr schwierig. Pop-Musik etwa sagt nicht nur immer zu etwas „Ja!“, sie will auch gar nichts anderes als „Ja!“ zu etwas oder zu jemandem sagen. Pop-Musiker wissen warum. Wenn ein Song „Nein!“ sagen soll, dann macht das die Musik nie besser. Protest-Sänger wußten das auch. Aber sie fanden dafür keine Lösung. Stattdessen zogen sie es vor, sich aus der Affäre zu ziehen, indem sie beim „Nein!“-Sagen möglichst stark von der Musik ablenkten.
Die Folgen ihrer Entscheidung wirken sich bis heute aus. Es sind vor allem zwei. Die eine ist die Enttäuschung, die man erlebt, wenn man jemandem zuhört, der erst konzis und mit Leichtigkeit gesellschaftliche Tendenzen beschreibt und dann, vielleicht auch nur ganz beiläufig, erwähnt, welche Musik er am liebsten mag. So jemanden nennen wir einen Linken. Kaum etwas ist so zuverlässig deprimierend wie der Musikgeschmack von Linken. Von Leuten, die Protestsongs hören.
Die andere Folge ergab sich für die Arrangements in den Liedern der Protest-Sänger. Sie sagten „Nein!“, aber wenn sie sich dabei von Instrumenten begleiten ließen, war ihnen vor allem anderen daran gelegen, daß sich dieses „Nein!“ sehr lautstark anhörte. Sämtliche Instrumente mußten dagegen so kleinlaut klingen, wie es nur irgend ging. Denn andernfalls hätte sich das „Nein!“ womöglich doch wieder nach seinem Gegenteil angehört. Die Protest-Sänger waren daher gezwungen, auf einem schmalen Grat einen Eiertanz zu tanzen. Nur, damit das Stück, daß sie spielten, nicht zu sehr auffiel. Das haben sie der Musik nie verziehen.
Beruflich lief es aber weiter gut für sie. Der Notbehelf, von der Musik abzulenken, stellte sich als goldrichtige Entscheidung heraus. Protest-Sänger spielten sich Geschäftsjahr für Geschäftsjahr als gewinnbringende Zumutung von der richtigen Seite auf. Ihr Verkaufsargument blieb stabil: Wer ihnen nicht zuhörte, der stand auf der falschen Seite. Ihr Trick war Pädagogisierung. Damit erzwangen sie sich Publikum.

Heute lassen sich die drei hervorragenden Eigenschaften von Protest-Songs leicht benennen. Sie waren penetrant, sentimental oder unerträglich.
Zum Glück werden jetzt kaum noch welche geschrieben. Denn das würde schlimm werden. Wenn wir einen Protest-Sänger erdulden müßten, dann erschiene der uns wie der schreckliche Kinderarzt Hoffmann, der uns in den von ihm Mitte des 19. Jahrhunderts beschriebenen Zappel-Philip oder in den Daumen-Lutscher verwandeln würde. Der, dem die Daumen abgeschnitten werden.
Dem Protest-Song hatte man dagegen Teile seines Gehirns rausgeschnitten. Sonst hätte er nicht so beharrlich so viel ignoriert. Gegen den militärisch-industriellen Komplex zu singen zum Beispiel, gegen die Wehrpflicht, gegen den Krieg im Allgemeinen oder den in Vietnam im Besonderen, und trotzdem einen guten Song hinzukriegen, ist  ausgeschlossen. Das liegt an dem gemeinsamen Thema: dem Tod. Der ist dafür  einfach einige Nummern zu groß. Wer aber trotzdem gegen den Tod singt, wer es mit dem Krieg „aufnimmt“, der macht die Musik schlecht. Der Tod ist stärker als jede Musik. Dem Protest-Song ist das immer erstaunlich egal gewesen. Er hält nun mal wenig von Pop-Musik. Er kommt zwar nicht ganz ohne sie aus, führt sich aber auf, als wäre sie seine unwichtigste Zutat. Der Protestsong ist neidisch auf sie. Er haßt Pop-Musik.

Wie müßte ein neuer Protest-Song sein, damit er Lust macht, sich überhaupt wieder mit ihm zu beschäftigen? Er sollte zum Beispiel nicht in Aussicht stellen, wie schlimm alles wird. Kann ja sein. Aber wie nah der „Eve of Destruction“ ist, von dem Barry McGuire in seinem ebenfalls in den sechziger Jahren gelandeten Riesen-Hit gesungen hat, weiß keiner. Der Protest-Song sollte daher nicht sagen, wenn dieses so weitergeht, dann wird in fünf Jahren jene Katastrophe eintreten, und wenn das nicht aufhört, dann müssen wir mit einer Apokalypse dann und dann rechnen. Denn niemand war bisher in der Zukunft, keiner kann von seinen Eindrücken und Erfahrungen dort berichten. Deshalb kann keiner mit der Zukunft als Argument kommen. Auch nicht mit einer düsteren. Der Protest-Song hat das aber immer wieder getan.
Viel besser täte er daran, die reichen Möglichkeiten des Pop-Songs für sich zu nutzen. Dann könnte er sogar „Nein!“ sagen. Aber er muss es tun, indem er „Ja!“ sagt.

(Aus: Junge Welt, 14.5.2011)
(Der Text beruht auf einem Vortrag von Kristof Schreuf, der im Februar im Potsdamer Einstein-Forum gehalten wurde.)

Kristof Schreuf: Es ging musikalisch einiges, aber ich hab mir zu viel vorgenommen und dann verzettelt. Ich wollte ein Buch schreiben, dann wollte ich gern auf der Platte eines Freundes, den ich für einen tollen Singer/Songwirter halte, Gitarre spielen und mit ihm zusammen an der Platte arbeiten. Mit einem anderen Freund wollte ich einen Film machen und gleichzeitig die nächste Brüllen-Platte angehen. [...]

Kristof Schreuf im Interview mit Motor.de

Da gab es diese eine Zeile, vor ziemlich genau zehn Jahren, die Kristof Schreuf berühmter gemacht hat, als er vorher war. Nicht Robbie-Williams-berühmt. Oder auch nur Udo-Lindenberg-berühmt. Aber viele Hörer des Blumfeld-Albums „Testament der Angst“, das damals Platz sechs der deutschen Charts belegte, fragten sich 2001 immerhin: Wer ist dieser Kristof Schreuf? Jochen Distelmeyer, Sänger der Hamburger Band, hatte ihn in seinem Song „Anders Als Glücklich“ ein kleines lyrisches Denkmal gesetzt: „Anders als glücklich / hat Kristof Schreuf gesagt“, lautete die Zeile, mit der Schreuf zum Liedgut wurde.

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Die Termine sind:

22.00 Uhr im K4 in Nürnberg. 40 grauhaarige Menschen warten auf Kristof Schreuf. Alles Männer. Die Hälfte von ihnen hat 1.500 Langspielplatten zuhause. Die andere Hälfte über 5.000. Alles Vinyl. Mehr

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Der Sefton Park in Liverpool ist eine hübsche Anlage. Die Weiden und Pappeln sehen aus wie Stillebenmotive. Durch den Park ziehen sich ruhige Flüsse. Dort ging Ende der zwanziger Jahre des letzten Jahrhunderts Alfred Lennon über die Wiesen, um Mädchen zu treffen. Eins mit hohen Wangenknochen und lebhaftem Wesen fiel ihm besonders auf. Er sprach sie an und bekam fröhlich erklärt, daß er mit der Melone, die er auf dem Kopf trug, blöde aussähe. Darauf erklärte Alfred, daß Julia Stanley, so hieß sie, schön sei. Er nahm die Melone ab und warf sie in den See. (mehr)